jueves, 1 de noviembre de 2012

El surrealismo. La realidad onírica, el motivo soñado...

Estimados lectores.
Como ya se refleja en el titulo del capitulo, hoy vengo a hablarles de la que en mi opinión, es sin duda una de las vanguardias artísticas que más admiración provoca en el público, por su capacidad imaginativa y las sugerencias de sus propuestas. Vanguardia que en sus inicios creo inexorablemente una verdadera revolución en el arte posterior a la primera guerra mundial; me estoy refiriendo al llamado Surrealismo.
Aunque se haya dicho muchas veces que el Surrealismo viene o surge como consecuencia del Dadá, es bueno destacar la principal diferencia que existe entre ellas. El dadaísmo por ejemplo, aboga por un arte donde se propugna destruir, provocar el caos y aniquilar; mientras que el Surrealismo, construye una nueva concepción del arte y de la vida en una atmósfera donde la realidad se transforma en sueños y mundos de fantasías.
El periodo de entre guerra condiciona a los artistas a refugiarse en su realidad interna, pues el espectáculo exterior que lo envolvía resultaba desolador, triste y nada atractivo. Una vertiente encaminada a ilustrar esa realidad interior la encontramos en las tendencias abstractas de manifestación iconográfica diversa, tales como: geométrica, expresionista y lírica entre otras, lo cual permite a sus creadores partir de cero y crear un orden nuevo.
La otra vertiente se dirige hacia los caminos más recónditos del pensamiento humano, en los que explotando lo irracional y evadiéndose de lo inmediato, recurren a la asociación de imágenes con la pretensión de sacar a la luz una nueva realidad, nunca antes expuesta. La realidad onírica o lo que es lo mismo, el mundo de los sueños.
Dentro de los antecedentes que podemos encontrar en el movimiento Surrealista se encuentran, la obra de Henri Rousseau (1844 – 1910) quien los inspira por su particular manera de asociar las imágenes y sus ambientes, los cuales son utilizados por los surrealistas.
Este pintor es capaz de presentar un desnudo de mujer reposando apaciblemente en un sofá, inmerso en una vegetación exuberante que nos sugiere una selva nada peligrosa, o a una gitana dormida al lado de un león que no aparenta fiereza.
En la obra “la guerra” 1910, Rousseau nos muestra una niña en un caballito “poni” negro presentados de un modo que contradice la lógica (sonrisa macabra, espada y guadaña de humo) produciendo en el espectador un efecto detonante y constituyendo además una premonición de la conflagración mundial. Esta pintura tendrá un influjo especial en un surrealista como Magritte.
Otro antecedente es Giorgio de Chirico (1888 – 1978), exponente de la pintura metafísica y creador de unos cuadros enigmáticos en los que se observan espacios infinitos, auxiliados en la perspectiva lineal, junto con arcadas renacentistas, relojes y extraños maniquíes que presagian desolación y vacío, así como ausencia de humanidad. De Chirico recupera las formas clásicas que luego, surrealistas como René Magritte (1898 – 1967) y Salvador Dalí (1804 – 1989), utilizan como punto de partida.
Por último, tenemos a Marc Chagall (1887 – 1985) un extraordinario pintor judío ruso, con una iconografía llena de color,  donde las imágenes cargadas de  imaginación, irracionalidad poética y los recuerdos de su infancia, actúan como fuentes motivadoras de sus escenas pictóricas.
Como definición y características generales del surrealismo podemos decir, que es un movimiento artístico y literario, que floreció en los años 20 y 30 y se caracterizo por la fascinación ante lo extraño, lo incongruente y lo irracional. Estaba íntimamente ligado al Dadaísmo, su principal fuente de inspiración y algunos artistas pertenecieron a ambos movimientos. Los dos estaban concebidos como un modo revolucionario de pensamiento y acción, es decir, como forma de vida más que como un conjunto de actitudes estilísticas, de aquí que podamos apreciar una amplia iconografía, recreadas por las manos de varios artistas.
Tanto el Dadaísmos como el Surrealismo eran fundamentalmente anti-racionalistas y compartían la preocupación por crear efectos inquietantes ó provocadores, pero mientras el dadaísmo era esencialmente nihilista, el surrealismo tenía un espíritu positivo y de mayor complacencia.
El movimiento se origino en Francia. Su fundador y principal portavoz fue el poeta, ensayista, crítico y editor francés, André Bretón, (1896 – 1966) que oficialmente fue el que lanzó al Surrealismo con su primer “Manifiesto” en año 1924. En este largo y difícil documento definen  al Surrealismo de la siguiente manera: “automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intente expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Pensamiento dictado en ausencia de todo control ejercido por la razón y fuera de todas las preocupaciones estéticas o morales”.
El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de formas asociativas específicas anteriormente rechazadas, en la omnipotencia de los sueños y en el juego desinteresado de las ideas. Decía que su propósito era “disolver las condiciones previamente contradictorias del sueño y de la realidad en una realidad absoluta, una supe realidad”. En este objetivo general intervienen una cantidad de doctrinas y técnicas diferentes y en conjunto coherentes, que tienen por objetivo violar el dominio de la razón y el control consciente por métodos diseñados para liberar impulsos e imágenes primitivas. Bretón y otros miembros del movimiento indagaron en las teorías Freudianas sobre el subconsciente y su relación con los sueños.
El primer manifiesto de Bretón se refería principalmente al surrealismo en la literatura, donde encontramos a una figura muy representativa del movimiento como fue el escritor y coleccionista de arte, Paul Eluard (1895 – 1952), pero inmediatamente amplio las preocupaciones teóricas a las artes plásticas. La forma en que los artistas surrealistas abordaron la exploración de los impulsos profundos y la iconografía variaron considerablemente (a pesar de la petición de Bretón de que hubiera una mínima unidad doctrinal y los abandonos, expulsiones y ataques personales devoraran la historia del movimiento).
Algunos artistas, como por ejemplo el pintor, grabador, autor del collages y escritor de origen alemán, Max Ernst (1891 – 1976) y el pintor, grabador, escultor, diseñador de escenarios y escritor francés, André Masson (1896 – 1987), cultivaron varios tipos de automatismo en un esfuerzo por eliminar el control consciente.
En el extremo opuesto, y con un sentido más figurativo de las formas, encontramos al pintor, escultor, artista gráfico, diseñador, realizador y escritor español, Salvador Dalí (1904 – 1989), que sobre su método “paranoico – critico” nos dice: “se trata de un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación sistemática de asociaciones e interpretaciones delirantes...".
La extraordinaria imaginación de Dalí produjo ideas que él relacionó y acercó a nosotros mediante la manipulación de imágenes y objetos conocidos. En su mente estaban los conceptos de Freud, Nietzsche, Voltaire, Kant, Spinoza y Descartes y las técnicas de Velázquez, Vermeer, Leonardo, Botticelli, Rafael, Michelangelo, y las indiscutibles influencias de Picasso, Miro, Magritte, García Lorca, Bretón, Eluard y Luis Buñuel (1900 – 1983), director de cine con quien colaboraría en el guión y la realización de la película Surrealista titulada “El perro Andaluz”. Todos estos elementos, su infancia y su relación con Gala, explican sólo parcialmente, los tipos de “nutrientes” que existían en su cerebro.
Dalí nos "aclara": "...lo practico con éxito aunque no sepa hasta ahora muy bien en qué consiste exactamente. En términos generales, se trata de la sistematización más rigurosa de los fenómenos y materiales más delirantes, con la intención de hacer tangiblemente creadoras mis ideas más obsesivamente peligrosas. Este método no funciona si no se posee un motor blando de origen divino, un núcleo viviente, una Gala - y sólo hay una.".
Otro pintor que incursiona dentro de este Surrealismo figurativo es el pintor italiano, René Magritte (1898 – 1967) que  pintaba con detallismo escrupuloso para dar una sensación alucinatoria de realidad a unas escenas que carecen de sentido racional.
También el pintor Belga, Paul Delvaux (1897 – 1994) quien conoce al Surrealismo en el 1934, en sus obras aparecían bellas mujeres colocadas en medio de paisajes con elaboradas composiciones arquitectónicas, que reflejan las extrañas perspectivas de Giorgio de Chirico.
Figura importante dentro del movimiento, y que incorpora elementos de una cultura que trasciende el marco geográfico de la europea, es el pintor cubano Wifredo Lam (1902 – 1982), hijo de inmigrante chino y madre afrocubana, estudia pintura en la Academia de BB. AA. De “San Alejandro” en la Habana. En 1923 se traslada a Madrid, donde descubre la pintura de Bruegel y el Bosco. Participa en la guerra civil española en el 1936. En 1938 se va a París y entabla una gran amistad con Picasso, quien le introduce en el ambiente artístico parisino.
Su relación con Breton y el grupo Surrealista fortalece el interés de Lam por el arte negro y las divinidades africanas que para él es sinónimo de autenticidad. La obra de Lam en ese periodo se caracteriza por figuras estilizadas con rostros que parecen mascaras.
Finalmente, en los objetos surrealistas y también en algunas pinturas, se utiliza una sorprendente yuxtaposición de elementos no relacionados entre sí para crear una sensación no tanto de irrealidad como de realidad fantástica aunque convincente, fuera del mundo cotidiano. El texto entrecomillado para justificar la búsqueda de una combinación inesperada de incompatibles pertenece al poeta del siglo XIX Lautréamont, a quien los surrealistas consideraban uno de sus precursores: “bello como el encuentro fortuito de una maquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”.
París fue el centro del movimiento hasta la segunda guerra mundial, durante la cual la emigración masiva de artistas a EE UU hizo de New York el nuevo centro de su actividad.
Este movimiento se desarrollo hasta finales de la segunda guerra mundial, realizando la última exposición, con la participación de sus miembros originales, y organizada por André Bretón (1896 – 1966) y Marcel Duchamp (1887 – 1968) en el año 1947, en la galería parisiense Maeght.
Con el énfasis puesto en lo maravilloso y en lo poético, el surrealismo ofrecía una manera alternativa de abordar el formalismo del cubismo y de varios tipos de arte abstracto, y sus métodos y técnicas continuaron influyendo en los artistas de muchos países. Fue por ejemplo, fuente fundamental del Expresionismo Abstracto.
Para terminar quiero relacionar a los artistas más representativos de este movimiento, ellos  fueron:
André Bretón (1896 – 1966) Paul Eluard (1895 – 1952) René Magritte (1898 – 1967) Salvador Dalí (1904 – 1989) Max Ernst (1891 – 1976) Henry Moore (1898 – 1986) André Masson (1896 – 1987) Alberto Giacometti (1901 – 1966) Wilfredo Lam (1902 – 1982) Joan Miró (1893 – 1983) y el cineasta Luis Buñuel (1900 – 1983).
La estela dejada por el Surrealismo es algo que aun persiste entre las nuevas generaciones de artistas de todo el mundo, pues a veces para buscar la trascendencia de un discurso de alta reflexión e hipótesis, es mejor recrearlo en un ambiente de realidades quiméricas, como ocurre siempre en una obra surrealista.
Hasta la próxima entrega.
Amaury Suárez.

sábado, 18 de agosto de 2012

El Dadaísmo. El motivo absurdo...

Estimados lectores.
En febrero de 1916, en el cabaret Voltaire de Zúrich (Suiza), se funda la vanguardia artística más revolucionaria desde el punto de vista conceptual, surgida a finales de la primera década del siglo XX, es el movimiento Dada. No es casual que sea ésta la ciudad que sirva como  escenario de su origen.  La primera guerra mundial obliga a muchos intelectuales de la época a una inevitable emigración cultural y Zúrich se convierte en refugio de estos artistas. 
Suiza, es un país neutral  en el conflicto bélico y poseedor del dinero de los países en guerra, por lo que no resulta un objetivo de interés militar, es decir a nadie le conviene poner en peligro su dinero que celosamente guardan los bancos suizos.
Desde el punto de vista social, la situación de desgarro y dolor en la Europa de la guerra, trajo consigo una importante perdida de los valores humanos, así como el desencanto por los aspectos bellos de la vida, aspectos estos que funcionan como el motor impulsor de esta nueva revolución artística en el terreno de las ideas.
Este movimiento artístico originariamente europeo pero con manifestaciones también en New York, se desarrolló aproximadamente entre los años 1915 y 1922, y se caracterizaba desde el punto de vista conceptual, por su espíritu de rebelión anárquica contra los valores tradicionales y a la que algunos artistas reaccionaron con claro nihilismo e ironía de una forma abierta y a veces un tanto excéntrica manifestada en el discurso de sus obras. Aunque originalmente, el Dadaísmo aparece en dos países neutrales, Suiza y EE UU, hacia el final de la guerra se extiende a Alemania y posteriormente a unos pocos países más. La carnicería sin precedentes de la guerra llevó a los dadaístas a cuestionar los valores de una sociedad que la había provocado, sumida en una bancarrota moral. Por ejemplo, el pintor rumano-israelí, Marcel Janco (1895 – 1985) escribió acerca del movimiento: “habíamos perdido la esperanza de que el arte pudiera algún día conseguir un lugar justo en nuestra sociedad. No podíamos más de la rabia y de la pena por el sufrimiento y humillación de la humanidad”.
Su respuesta iría hasta los límites de la bufonería y el comportamiento provocador para sacudir a la población de su corrupta complacencia. Uno de sus primeros blancos fue el mundo artístico institucionalizado de ideas burguesas, tanto en el gusto como en la preocupación por el valor mercantil. Deliberadamente, los dadaístas desobedecieron los cánones de belleza establecidos y exageraron el factor del  azar y el juego en la creación artística; la actividad del grupo se consideraba más importante que las obras individuales; los soportes tradicionales, tanto en la pintura como en la escultura, fueron abandonados masivamente a favor de las técnicas y procedimientos del tipo “collage”, fotomontaje, objetos y “Ready Mades”, en los que el interés no se centraba ni en los materiales elegantes ni una concepción tradicional del dibujo. Aunque los dadaístas despreciaron el arte del pasado, sus métodos y manifiestos, en particular las técnicas de ofensa y provocación, estaban en deuda con el futurismo; sin embargo, el nihilismo Dada era muy diferente del optimismo militante del futurismo.
Como ya apuntábamos anteriormente, el Dada en Europa fue creado en Zúrich en 1915 por un grupo de artistas y escritores entre los que figuran el  escultor, pintor y poeta francés, Jean Arp (1886 – 1966), el pintor, escultor, director de cine y escritor alemán, Haus Richter (1888 – 1976) y el poeta rumano Tristán Tzara (1896 – 1963) y el poeta, músico y productor teatral Hugo Ball (1886 – 1927) siendo este último el fundador y propietario del cabaret Voltaire. Según el relato mas frecuentemente mencionado sobre los varios que circulan a propósito del nombre (palabra francesa que equivale a caballito de juguete) fue elegido poniendo la punta de una navaja al azar entre las paginas de un diccionario, una manera simbólica de afirmar la postura antirracional del movimiento. El nombre se utilizo por vez primera en 1916; mas tarde, Arp escribió: “por la presente declaro que Tzara invento la palabra Dada el 6 de febrero de 1916, a la 6 de la tarde... ocurrió en el café de la terrasse en Zúrich, y yo llevaba puesto un broche en mi fosa nasal izquierda”. El centro principal de sus actividades en Zúrich fue el cabaret Voltaire y, en un principio, se trataba de un movimiento literario, en la  que se habían producido manifestaciones que incluían la declamación de poemas sin sentido; a veces, varios simultáneamente y con un ruido de fondo cacofónico. Tzara edito Dada, el primer periódico del movimiento, cuyo numero inicial salió en julio de 1917 y el ultimo (el numero 8), llamado Dada Intirol, en septiembre de 1921 en la población austríaca de Tarrenz. Tuvo, cosa poco frecuente, una vida bastante larga, puesto que la mayor parte de las publicaciones dadaístas tuvieron una vida corta.
El espíritu del movimiento se manifiesta a menudo no sólo en el contenido de sus periódicos, sino también en la peculiar tipografía, mezclando diferentes tipos de caracteres, desafiando las nociones tradicionales del diseño.
Hacia el final de la guerra, el Dadaísmo se extendió por Alemania, en donde hubo actividades Dada importantes en tres ciudades: Berlín, Colonia y Hannover. En Berlín el movimiento tuvo una dimensión política muy fuerte, expresada en particular a través de los brillantes fotomontajes de Raoul Hausmann (1886 – 1971), Hannah Höch (1889 – 1978) y John Heartfield (1891 – 1968), así como a través de la mordaz sátira social de Otto Dix (1891 – 1969) y George Grosz (1893 – 1959); al mismo tiempo allanó el camino para la Nueva  Objetividad. En Colonia, un movimiento de corta duración (1919 – 1920) se centro en dos figuras: Jean Arp (1886 – 1966), que se había trasladado allí desde Zúrich cuando acabo la guerra y Max Ernst (1891 – 1976), que utilizo de manera ingeniosa y provocativa el collage y organizo una de las exposiciones Dada más notorias, en la que se proporcionaba a los visitantes un hacha para destrozar las obras expuestas. En Hannover, el único dadaísta importante pero uno de los más activos fue Kurt Schwitters (1887 – 1948).
El Dadaísmo en New York surgió con independencia del movimiento europeo y de hecho, fue simultáneo. Se limito fundamentalmente a las actividades de Marcel Duchamp (1887 – 1968), Emmanuel Radnitzky “Man Ray” (1890 – 1977) y Francis Picabia (1800 – 1900), aunque otros artistas como por ejemplo, Morton L. Schamberg (1881 – 1918), se dejaron tentar en ocasiones por el espíritu Dada. En general, tiende a ser más lúdico y menos violento que su homólogo europeo, si bien compartía el gusto por provocar al público. Por ejemplo, en 1917, Duchamp y Picabia pidieron a Arthur Cravan (1887 – 1919?), poeta y boxeador de pesos pesados, que diera una conferencia sobre arte moderno a una nutrida audiencia, entre la que había muchas damas de la alta sociedad. Cravan llego tarde y borracho y tras subir a la tarima dando traspiés, comenzó a desnudarse y a lanzar obscenidades a la audiencia. Finalmente, fue sacado por la policía.
Francis Picabia (1800 – 1900) fue el nexo entre el Dadaísmo europeo y el americano. En 1917 fundo en Barcelona la publicación Dada 391 y en 1919 introdujo el movimiento en parís. En esta ciudad el Dadaísmo se centro sobre todo en el campo literario; su tendencia hacia lo absurdo y lo lúdico sentó las bases del surrealismo que nació oficialmente en 1924. Así mismo en Austria, Bélgica, Holanda, etc. surgieron grupos Dada. En 1921 se celebro un festival Dada en Praga, en el que participaron Hausmann y Kurt Schwitters (1887 – 1948) y al año siguiente, se celebro en parís una exposición dadaísta. No obstante, en esta época su ímpetu empezaba a declinar y en el encuentro de Weimar en 1922, con la presencia de Arp y Kurt Schwitters entre otros, Tzara dedico al movimiento una oración fúnebre.
 Si bien tuvo una vida corta y estuvo localizado en unos pocos lugares, el Dadaísmo,  “el más violento, subversivo y polémico movimiento del arte del siglo XX” según palabras de  Geoge Heard Hamilton (1800 – 1900), ejerció una influencia enorme al implantar la tendencia del anti-arte en la cultura moderna y mantener la actitud, casi como obligación para los movimientos de vanguardia, de cuestionar o desacreditar los métodos o conceptos tradicionales. Sus técnicas creativas, basadas en el azar o lo accidental era algo característico, algo que resultó de gran utilidad e importancia para los surrealistas (ilustrado en el recurso del automatismo psíquico) que más tarde explotaron también los expresionistas abstractos. También el arte conceptual tiene sus raíces en el Dadaísmo. Su espíritu, de hecho no ha desaparecido nunca y su tradición se ha mantenido, por ejemplo, en la cultura Punk, y en el Pop Art, que en Estados Unidos a veces se ha dado en llamar como Neo Dada.
Hasta la próxima entrega.
Amaury Suárez

domingo, 22 de julio de 2012

El cubismo. El motivo geometrizado...

Estimados lectores.
Antes de abordar el tema de hoy, relacionado con una de las vanguardias artísticas más importante del pasado siglo XX y sin duda aquella que implica la mayor revolución y ruptura formal en la representación pictórica de la obra, es bueno señalar que son varias las condiciones sociales y acontecimientos culturales que se crean alrededor de su aparición.

Primero tenemos la exposición de obras de Paul Cezanne (1839 – 1906) en el salón de otoño de parís en 1904. En 1905, se celebra una nueva exposición, esta vez de Seurat y en 1907, se organiza una retrospectiva de Cezanne y la publicación  de las cartas de este a Emile Bernard, en las que se refiere al tratamiento que hay que hacer de la naturaleza partiendo de la idea de que todo se pude reducir al cilindro, el cono y la esfera.
También está el interesado descubrimiento de occidente, por el arte primitivo de los pueblos Iberos, de Oceanía y de África principalmente, considerados hasta ese momento como “objetos curiosos” hechos por salvajes y reducido a museos etnológicos, algo que a partir de ahora, empezará a ser valorado por su simplicidad esquemática y su fuerza expresiva, como un verdadero arte, cuyo lenguaje no estará condicionado o ceñido a los patrones de valoración estética de la civilización occidental. Para los africanos por ejemplo, la naturaleza era una cosa y la expresión artística otra: ellos no tratan de reflejar la realidad desde un punto de vista naturalista, - como esa imitación directa de la realidad que tanto gusta en occidente-  sino que al trabajar sobre un tronco de una madera les interesa sobre todo, la idea o sentimiento que la pieza pudiera transmitir.
Por otra parte, los esfuerzos de los primeros artistas de vanguardia y post-Impresionistas como: Henry Matisse, Rouseau (El aduanero) (1844 – 1910), Gauguin y Vincent Van Gogh entre otros, por consolidar una obra que negara la necesidad que hasta el momento tenía el arte, en ser solo un vehículo para describir o representar la realidad de una manera narrativa. Esto es  algo que poco a poco empieza a fraguar en el gusto y la aceptación del público y que en contra partida, (como se ha visto luego con los años) beneficia a una visión “menos exigente” en cuanto a la fidelidad descriptiva de la realidad, la depuración técnica y los procedimientos utilizados para su realización. Aceptándose como validas incluso aquellas que en otro momento hubieran sido consideradas como inconclusas o simplemente apuntes para estudios, incluyéndose incluso a aquellas que aparentemente se nos muestra con un “deficiente” resultado.
Todo estos acontecimientos entre otros, van a cristalizar en la obra que fue sin duda  la más representativa y la primera de este periodo de 1907; me refiero a “Les Demoiselles d´ Avignon” (Las señoritas de Aviñón) del malagueño afincado en Francia, Pablo Ruiz Picasso (1881 – 1973).
La producción artística de este pintor,  entre los años 1902 – 1904 es conocida como la época azul y se caracteriza por la representación de tristes figuras marginales o indigentes que el artista recrea con un marcado dramatismo que aflora en el aspecto psicológico de sus rostros. Las tonalidades de sus obras pictóricas oscilan entre el azul, el blanco opaco y el gris algo que le otorga a estas obras una atmosfera de irrealidad casi onírica, marcada por una inquietante melancolía de sus personajes. En este periodo Picasso admite sentirse influenciado por los artistas de finales del siglo XIX entre los que destacan el gran Toulouse-Lautrec.
En 1905, Picasso conoció a Guillaume Apollinaire (1880 – 1918) y también al coleccionista ruso Schtoukine, en este momento cambia su paleta hacia los tonos rosas y rojos, concentrando sus argumentos en acróbatas pensativos, jóvenes sobre caballos y payasos en actitudes serias.
La estilizaron de las figuras llevo al artista a asumir planteamientos Cubistas hacia el año 1906 y 1907 manifestándose finalmente en “Las señoritas de Aviñón” y que lo relacionan con algunos modelos de su etapa rosa.
Inspirado en las “damiselas” de un burdel del “Carrer  D´ Avinyó” en el barrio chino de Barcelona, Picasso representa  “Les Demoiselles d´ Avignon” con un tratamiento donde desaparece el modelado de las figuras, la perspectiva del cuadro se contrae mostrándonos  una planimetría inusual hasta el momento y los cuerpos femeninos adquieren un contorno picudo y anguloso, sustituyendo el concepto de belleza  tradicional, por la fuerza expresiva de las formas. Dos  de las figuras femeninas representadas – a la derecha del cuadro – se muestran con una fisionomía que nos recuerdan a la de las mascaras africanas (muy de moda en la época) y la figura de la izquierda, se nos muestra con un perfil de inspiración egipcia. Naciendo así el primer periodo cubista conocido como Cubismo Primitivo ó protocubismo, donde se hacen referencias además, a los temas del paisaje y los bodegones.
Es oportuno señalar que a partir de “Las Señoritas de Aviñón” Picasso, apoyándose en Cezanne y estimulado por el contacto con el arte africano, había roto por primera vez, de manera intuitiva pero consciente, con la tradicional perspectiva occidental basada en un único punto de vista y en la armónica, pero siempre delimitada posición de los planos entre la figura y el fondo, logrando así una sensación de aplastamiento que hace posible un nuevo juego visual donde a veces la figura se posiciona en el fondo y este a su vez, avanza hacia los primeros planos compositivos sin ningún sentido aparente, estableciéndose (como si de una ley filosófica se tratara) en una magnifica relación de unidad y lucha de contrarios.

El marchante Kahnweiler, con quien George Braque (1882 – 1963) había firmado un contrato en el 1907, le presentó a Apollinaire, quien a su vez, le presentó a Picasso. En el estudio de este último, Braque vio la obra “Las señoritas de Aviñón” provocándole un impacto definitivo. En el invierno de 1907 pinto su “Gran desnudo”, que es en definitiva una variante de una de las figuras del cuadro de Picasso. Durante los años siguientes, Picasso y él trabajaron juntos, especialmente en el período de 1910 a 1912, creando el nuevo y revolucionario lenguaje del Cubismo.
En 1908 George Braque expuso unos paisajes que había realizado en L´Estaque (Francia) a lo que el conocido critico, Louis Vauxcelles con su acostumbrado sentido del humor, hacia referencia significando que estaban llenos de cubos. Y de esa opinión un tanto burlesca – lo mismo había ocurrido con el Impresionismo – surge el término Cubismo.
Aunque muchas personas relacionaron directamente el cubismo con los acontecimientos científicos de la época (teoría de la relatividad de Einstein o los avances en el campo del psicoanálisis de Freud) el propio Picasso insistió en que el Cubismo era fundamentalmente pictórico: cuando dice,... “las matemáticas, trigonometría, química, psicoanálisis, música y demás vainas se han relacionado con el Cubismo para darle una interpretación más fácil. Todo eso no es más que pura literatura, por no decir otra cosa, lo cual no ha traído más que malos resultados, cegando a la gente con teorías. El cubismo se ha mantenido dentro de los limites y limitaciones de la pintura, sin haber pretendido jamás ir mas allá”.

El cubismo consta de tres periodos fundamentales denominados como: Cubismo primitivo ó protocubismo, Cubismo analítico y por último, Cubismo sintético:
El Cubismo Primitivo o Protocubismo:
Es aquel que se recoge en la primera etapa del movimiento (1907 – 1910) donde las formas – con una cierta interpretación de la realidad – basan su estructura en la aproximación cercana a las formas geométrica: cubos, cilindros, conos, etc. La paleta del pintor pierde luminosidad y el color se reduce a los tonos, verdes, sombras y azules grisáceos. Aparece la planimetría del cuadro, contraponiéndose a la perspectiva tradicional que buscaba la sensación de profundidad dentro de la obra, provocando de este modo la fusión visual entre el objeto y el fondo.
El Cubismo Analítico:
Segunda etapa comprendida entre los años 1910 – 1912, aunque las formas siguen siendo equivalentes a figuras geométricas, se logra algo más que una simple semejanza a las formas naturales, se analizan de manera que los distintos lados y partes de la forma puedan ser visto simultáneamente por el espectador, conservando igual cromatismo que el la etapa anterior. Los temas abordados por los artistas son principalmente los bodegones, donde podemos encontrar una serie de objetos cotidianos como: pipas, frutas, botellas de vino o absenta, vasijas,  instrumentos musicales, respaldares de sillas alrededor de seccionadas mesas entre otros, lo cual pretende mostrar un reflejo de los ambientes de interiores de cafés y la vida bohemia en que se encontraban.
Aunque por otro lado, nos pueden transmitir el aislamiento e incomprensión del artista en la sociedad que le rodea. En esta etapa también podemos encontrar algún “retrato” de algún personaje relevante dentro del grupo.
El Cubismo Sintético:
Se manifiesta hacia el año 1912, es el momento en el que se introduce en las obras a modo de collage, pedazos de papel y cartón, en particular números y letras recortadas de periódicos y revistas, también trozos de papel para forrar paredes, etc.  La tipografía apárese emancipada de cualquier denotación del objeto y su fusión encierra solo un interés compositivo y de riqueza textural y visual dentro de la obra; pero este fenómeno supone dos cuestiones o acepciones diferentes del signo por un lado, como recurso plástico compositivo ya que ocupan un espacio del cuadro. Y en segundo lugar, como recurso lingüístico que nos remite a un contexto verbal. A demás las letras son paralelas a la tela – o superficie del cuadro – es decir, bidimensionales, elemento que contrasta con los otros objetos representados como botellas, periódicos, números, violines, frutas, mesas, etc., donde el autor persigue una intención de tridimensionalidad, bajo su percepción cubista.

Estas obras se conocieron como “Papiers Colles” ó “Collages”. La paleta del pintor se ilumina como consecuencia de los “Collages”. Interesándole al  pintor además, mostrar una amplia gama de texturas tanto táctiles como visuales como: madera, rejillas, mimbres y estampados de telas, entre otros. El Cubismo también se extiende a otras disciplinas del arte como la escultura y la Literatura, siendo su mayor exponente en esta última, el poeta, novelista y ensayista francés, Wilhelm Apollinaire de Kostrowisky (Guillermo Apollinaire) 1880 – 1918, quien nació en Roma y estudió en el liceo Saint-Charles de Mónaco.
El cubismo literario nace del cubismo pictórico y en este sentido, tanto los pintores como los escritores adquieren la misma denominación y también, porque ambos comparten las mismas concepciones de evasión artística. Tanto Apollinaire, como Cendrars y Max Jacobs (1876 – 1944), se erigen como portavoces de la pintura cubista y mantienen una estrecha sintonía y relación con Picasso, Juan Gris (1887 – 1927) y Robert Delaunay (1885 – 1941). Podeos decir que la poesía cubista, abandona los elementos de musicalidad y rima, para crear una poesía puramente visual, conocida también como Caligrama.
La escultura hasta ese momento estaba basada en la representación humana y el estudio anatómico, muy a fin a los cánones de tipo clasicistas o académicos y aunque a principio del siglo XX, Auguste Rodín (1840 – 1917), Aristide  Maillol (1861 – 1944) y Medardo Rosso (1858 – 1928), habían hecho intentos por distanciarse de estos, no es hasta la aparición del Cubismo, cuando podemos evidenciar los cambios. Sin duda la palabra “Cubismo” explica mejor un concepto tridimensional propio de la escultura, que una idea bidimensional.
La escultura cubista
El cubismo escultórico tiene la misma estética que el pictórico, y los mismos objetivos, pero se trabaja como es lógico, en las tres dimensiones. Las esculturas se caracterizan por la intersección de planos y volúmenes, y la descomposición de las formas. El cubismo escultórico descubre el espacio virtual (el hueco) como elemento compositivo de gran importancia, porque tanto la masa (el volumen) como el hueco sirven para la expresión plástica. Debido a su ausencia del recurso del  color, que sí vemos en la pintura, la escultura se revela como una manifestación artística especialmente valiosa, resultando ésta muy atractiva para muchos de los pintores como Pablo Picasso, que realiza en diversos materiales varias obras entre las que encontramos: “Cabeza de Fernande Olivier” (modelo y su primera pareja sentimental en parís) “Mujer” y “Cabeza de toro” entre otras y George Braque: Mujer de pie.
Entre los escultores cubistas destacan Alexander Archipenko, (1887-1964) el gran escultor cubista, con obras tales como: Torso negro, Cabeza, Estatuas de hierro del parque de la Universidad de Kansas City entre otras. También aparecen Ossip Zadkine con Cabeza de mujer, Constantino Brancuçi: y su famosa columna infinita, Jacques Lipchitz: Marinero con guitarra, Henri Laurens: Mujer ante el espejo, Raymond Duchamp-Villon: Torso de hombre joven, Julio González: Mujer peinando sus cabellos, y Pablo Gargallo: El profeta, Bailarina, Estatua de Arlequín, el escultor cubista más destacado.
En esta disciplina artística también estuvo presente la mano de Picasso con obras como “Cabeza de Fernande” (1910) donde existe un vínculo aun con la escultura anterior, se puede apreciar el interés del autor, por evidenciar las formas geométricas y la importancia del hueco, aunque respetando el sentido anatómico de la figura humana.
La escultura empieza a cambiar y los materiales que se emplean son cada vez más variados como: planchas de chapas de hierro, trozos de maderas, cuerdas, alambres, etc. además se incorpora el uso del color en muchas de ellas, estableciéndose así, un vínculo estrecho entre la pintura y la escultura.
En este sentido el rumano, Constantín Brancusi (1876 – 1957), resulta ser de gran relevancia para el movimiento por el uso novedoso de los materiales y su concepción estilística.
Brancusi llega a parís en 1904 y Rodín al ver su talento, le propone trabajar a Brancusi como su ayudante, ofrecimiento que este rechaza, argumentando: “no se puede crecer a la sombra de los grandes arboles”.
Brancusi contemplaba la escultura con una reverencia inusitada por los materiales, tratando de sacar de estos la forma más esencial y pura basada en un principio de armonía.
De Brancusi, comentaba el escultor, dibujante y grabador británico, Henry Moore (1898 – 1986), “A partir del gótico, la escultura europea se ha venido cubriendo de musgos y de hierbajos, de toda clase de excrecencias que llegaban a ocultar totalmente la forma... la misión de Brancusi ha consistido en desembarazarla de todo ese exceso y en hacernos conscientes de la forma”.
Además de los dos grandes maestros del Cubismo, hubo otra serie de artistas que realizaron un cubismo cercano al de Picasso o Braque, pero con un lenguaje más personal, como Juan Gris (1887 – 1927) y los pintores franceses, Ferdinand Leger (1881 – 1955), Albert Gleizes (1881 – 1953) y Jean Metzinger (1883 – 1956).

Cuando la estética del cubismo se difundió por toda Europa, aparecieron una serie de grupos o tendencias con sus propias características: el Cubismo Órfico, del francés Robert Delaunay (1885 – 1941), que daba una gran importancia al color y empleaba elementos compositivos inventados por el artista; el grupo de Puteaux (1911 – 1913), con el también francés, Marcel Duchamp (1887 – 1968), que aportó un Cubismo dinámico y muy intelectual; el Neoplasticismo del holandés Piet Mondrian (1872 – 1944), el Suprematismo ruso de Kasimir Malevich (1878 – 1935), el Constructivismo escultórico de su compatriota Vladimir Tatlin (1885 – 1953); el Purismo, estética racional y geométrica impulsada por dos franceses Amadée Ozenfant (1886 – 1966) y Charles Edouard Jeanneret. Este último, de origen suizo y llamado Le Corbusier (1887 – 1965), aplicó luego sus principios a la arquitectura.
Se puede decir que con la guerra de 1914, el Cubismo, que había tenido una vida intensa desde 1907, se desintegró como vanguardia artística, aunque su influencia fue enorme a lo largo del siglo XX.
El cubismo es probablemente el movimiento de las vanguardias que más ha influido sobre otras corrientes artísticas sucesivas e incluso sobre la vida actual, la escultura, la arquitectura, el estilo Art – Deco, la decoración, la moda etc., todo es susceptible de absorber su irresistible influencia.
El Cubismo, como dijera el poeta y critico británico Herbert Read, (1893 – 1968) “no fue una fase más del arte, fue un decisivo comportamiento con la tradición. Durante mucho tiempo el arte estuvo entregado a la representación; desde el advenimiento del cubismo en adelante, se entregó a una finalidad distinta, la de la sustitución”.
Y hasta aquí el Cubismo, espero que este haya sido de su agrado y provecho. Los espero en la próxima entrega, en la que les hablaré de un movimiento muy  singular y en cierto modo inquietante, me refiero a “El Dadaísmo”.
Amaury Suárez.

martes, 26 de junio de 2012

El futurismo. El motivo dinamizado...

Estimados lectores.

El Futurismo es un movimiento artístico que surge en el 1909 en Italia, pero con una extraordinaria repercusión en otros países como Francia, Alemania y Rusia. Este movimiento exaltaba el dinamismo del mundo moderno y surge originalmente como movimiento literario, pero la mayoría de sus máximos exponentes fueron pintores, escultores y arquitectos, extendiéndose también a otras disciplinas artísticas como la música, el cine y la fotografía.

El fundador del futurismo fue el poeta Italiano Filippo Tommasso Marinetti (1876 – 1944), el cual lanza el movimiento a través de un manifiesto que hace publicar en el periódico parisino “El Fígaro”. En un lenguaje abiertamente grandilocuente  y pomposo, Marinetti exponía: “Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”... “Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las vilezas oportunistas y utilitarias”. Muchos italianos compartían la amargura de Marinetti de que, después de los días de grandes cambios de la unificación a mediado del siglo XIX, su país no hubiera conseguido convertirse en una autentica nación moderna.

Aunque se cuestiona la originalidad de las ideas expuesta por Marinetti en su manifiesto – muchos historiadores lo atribuyen a la amalgama de tendencias políticas, culturales y filosóficas que surgen en el transito de siglo – lo que si podemos aceptar como autentico y novedoso del poeta, es su violencia exagerada del lenguaje y la imaginación de su autor para darle publicidad. Marinetti – de gran solvencia económica – era  un brillante manipulador de los medios de comunicación, ejemplo de ello es que el manifiesto se publica en primera plana en el periódico más leídos de parís y uno de los más prestigiosos del mundo.

A pesar del reiterado uso del vocablo “nosotros” en el manifiesto de Marinetti, cuando es publicado éste, aún no se contaba con  un grupo de miembros, aunque inmediatamente se empiezan a sumar un grupo de  artistas – fundamentalmente pintores de Milán – que un año mas tarde (1910), publican un manifiesto de pintores futuristas y que es publicado como un suelto (suplemento) de la revista “Poesía” de la cual era propietario Marinetti. La confección corrió a cargo de Boccioni, Carra y Russolo y fue firmado también por Balla, que vivía en Roma, y también Guido Severini, que en ese momento estaba en parís.

Estos cinco artistas firmaron el manifiesto técnico de la pintura futurista, dejando patente en sus paginas,  reflexiones como esta: “La acción que reproducíamos en el lienzo ya no será un momento fijo en el dinamismo universal. Será sencillamente una sensación dinámica en sí misma”

Dentro de las filas del movimiento Futurista, encontramos artistas tales como: el pintor y escultor Umberto Boccioni (1882 – 1916), el pintor metafísico, Carlo Carrá (1881 – 1966), y los pintores Giacomo Balla (1871 – 1958) y Guido Severini (1883 – 1966) también el arquitecto Antonio Sant´Elia (1888 – 1916), considerado “El Julio Verne” de la arquitectura, este artista nunca llevo a la practica sus conceptos constructivos, pero aun así, sus ideas y dibujos influyeron considerablemente en generaciones posteriores.

Sin duda, Umberto Boccioni es uno de los mas destacados en este movimiento, su obra “Formas únicas de continuidad en el espacio” (1913) es un estudio escultórico basado en el dinamismo provocado por una acción. En “Desarrollo de una botella en el espacio” – otra de las obras del autor – realizada en el 1912, efectúa una investigación espacial del exterior y el interior de una botella, mostrando la dualidad lleno-vacio. Boccioni es un escultor innovador y va en contra de los academicismos, utiliza para sus esculturas varios materiales como: el hierro, el cristal, la madera, el cemento, además de luces eléctricas y el empleo de motores para crear movimiento, lo que lo convierte en un precursor del arte cinético.

En su libro “Pintura Escultura Futurista: dinamismo plástico” (1914) Boccioni deja constancia clara de sus ideas con relación al Futurismo. El artista proponía que allí donde los Impresionistas pintaban para perpetuar un único instante de visión, el Futurismo sintetiza en un cuadro todos los momentos posibles; y en contra del punto de vista objetivo del Cubismo, afirma que la pintura Futurista aspira a expresar también “los estados del alma”.

Boccioni muere en la guerra al igual que Sant´Elia, y algo curioso: Marinetti había celebrado la guerra, como medio para limpiar el mundo. Algunos miembros más del grupo se unen al Fascismo, y luchan por él; e incluso el propio Marinetti, era amigo de Benito Mussolini. Fascismo y Futurismo compartían un mismo nacionalismo agresivo y sus nombres aparecen a menudo relacionados; el Futurismo ha sido calificado en numerosas ocasiones como “el arte oficial del Fascismo”, sin embargo esta afirmación es incierta, pues el régimen no constaba con un arte oficial.

El futurismo fue el preludio del movimiento Dadá. El comienzo de la primera guerra mundial puso fin al movimiento como fuerza vital, aunque en Italia se prolongo hasta los años treinta, haciéndose eco además en varios países como Rusia.

A continuación, una traducción al castellano del primer manifiesto Futurista escrito por Filipo Tomaso Marinetti, (originalmente en francés) y publicado en el periódico parisiense, “El Fígaro” en el año 1909, donde se exponen los preceptos  artísticos y cuerpo conceptual del movimiento.

Primer Manifiesto Futurista 1909.

"1. Nosotros queremos cantar el amor al Peligro el hábito, de la energía y de la temeridad

2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad... Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo...  un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también’ lanzada a la carrera en el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra otra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor dé los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta"

Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones.

Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios.

¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acomodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo.

¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Gioconda también lo concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!

¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis podriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño?

Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados?

En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) Es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, esfervecidos de talento y de voluntad. Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas!

¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Heles aquí! ¡Heles aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!...

Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuándo tengamos cuarenta años que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!... ¡Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, va destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!...

Pero no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes.

Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas. Y la fuerte y sana injusticia estallará rabiosamente en sus ojos. Y estará bien. Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad.

Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas.

¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! ¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! ¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? ¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca!
¡En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!
¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! ¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma!

–Nosotros no somos–decís–más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados.

¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? ¡Es que nosotros no queremos escuchar! ¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza! ¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!

F. T. Marinetti,"Le Futurisme", Le Figaro, 20 de febrero de 1909.

Los artistas más representativos del futurismo son:

Umberto Boccioni (1882 – 1916), el pintor metafísico, Carlo Carrá (1881 – 1966). Giacomo Balla (1871 – 1958) y Guido Severini (1883 – 1966) Antonio Sant´ Elia (1888 – 1916) Arquitecto.

Para concluir debo decir que este movimiento de claros tintes reaccionarios, inicialmente simpatizan con el anarquismo haciendo de sus proclamas un claro vínculo hacia un gesto destructivo de todo lo establecido, se declaran además antifeministas y al comenzar la Primera Guerra Mundial estos cambiaron su actitud hacia un patriotismo emotivo, vinculado al fascismo de Mussolini. En esos beligerantes momentos ya el grupo había desaparecido como unidad artística, bien porque algunos de sus miembros estaban participando en la guerra, el arquitecto Sant´Elia y Boccioni murieron en combate (1916) y Russolo fue herido de gravedad, o porque otros se habrían camino dentro de los lenguajes de nuevas tendencias como la abstracción, Boccioni y Balla por ejemplo, en 1910 llevaron acabo tales experiencias y en el periodo de entreguerras Prampolini y Munari. A pesar de ello Marinetti en 1919 realiza un nuevo intento de reorganizar el grupo, como una continuidad, pero la realidad es que se concretó de modo muy distinto a sus orígenes.  Los futuristas se articularon como Partido Político, sintiéndose atraídos por el espíritu puro, anti-socialista, anti-monárquico y anticlerical de los postulados propugnados por Benito Mussolini. Su éxito en la política fue notable y ese mismo año su partido fue una de las tres fuerzas principales que integraron los "Fasci di combattimento". Décadas más tardes  el grupo entra en un proceso de desintegración que hizo inviable su continuidad como movimiento.

Pero a pesar de sus muy cuestionadas “compañías” por otra parte y hasta cierto punto lógicas, teniendo en consideración el belicoso momento histórico que les tocó vivir, lo cierto es que el movimiento futurista italiano ha legado a la historia del arte un elevado conjunto de hermosas piezas que aun hoy sirven de motivación formal para las nuevas generaciones, que inspirados en sus obras, enriquecen el panorama del arte y la arquitectura contemporánea.

Espero que este capitulo haya sido de vuestro agrado y provecho. Los espero en la próxima estrega donde les hablaré del cubismo y sus etapas.

Amaury Suárez